Käte Hamburger : la poésie comme énonciation d’origine indécidable

Dans le résultat qu’est le poème achevé, on ne peut distinguer si l’organisation et la forme de l’énonciation produisent le complexe de sens ou si c’est celui-ci qui préside à l’organisation du poème. Sens et forme, dans le poème, ne font qu’un.

Käte Hamburger, in Logique des genres littéraires

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Proposition de concept de théorie littéraire : l’assimulation

Il y a quelque temps, j’ai fait une faute de frappe en rédigeant une présentation de théorie littéraire sur un roman que les lecteurs les plus anciens de ce blog connaissent bien : Madman Bovary, de Claro. (Plus particulièrement sur cet extrait). En voulant écrire « assimilation », j’ai écrit « assimulation ». J’ai corrigé, avant de m’interroger sur ce mot étrange : on sait que les lapsus sont parfois révélateurs. Alors, l’assimulation, qu’est-ce que c’est ?

En quelques mots : j’appelle « assimulation » l’image que l’on se fait d’un texte qu’on a lu plus d’une fois. Les différentes strates de lecture s’agglutinent ; chaque lecture est à la fois réactivation de souvenirs, et découverte (détails, symboles, schémas…). Mais, lorsque l’on mobilise ces souvenirs de lecture, on les assimile les uns avec les autres : il est très difficile, et assez rare, pour ne pas dire impossible, de pouvoir distinguer la deuxième lecture de la seizième. J’excepte la première lecture, qui est généralement plus frappante que les autres : en effet, elle sort du cadre de ce concept, qui porte non pas sur la lecture mais sur la relecture. Toutes ces strates de lecture assimilées simulent une totalité, celle du livre, du texte. Cependant, il s’agit déjà d’une reconstruction : l’esprit assemble toutes ces impressions fugaces de lecture, ces souvenirs parfois parcellaires, et crée un « texte idéal », c’est-à-dire l’idée qu’on se fait d’un texte « total » tel qu’il existe réellement.

Bien sûr, le livre – l’objet-livre – existe réellement ; sa matérialité est une donnée objective. Mais la lecture telle qu’elle se forme dans notre esprit ne sera jamais totale ; de là l’idée que chacun aura en tête un texte différent de celui d’un autre lecteur, qui aura pourtant lu le « même » texte. On assimile les différentes lectures, pêle-mêle avec : les phrases qu’on a lues sans s’en rendre compte parce qu’on rêvait à ce qu’on va manger à midi ; les interruptions ; la perception de son environnement (cf. Proust, Journées de lectures, ouvrage dans lequel l’auteur soutient qu’on se souvient mieux des circonstances des lectures enfantines que du contenu du livre en lui-même, hypothèse qui me paraît plus que fondée)… Tous ces éléments forment des vides dans l’image mentale du texte, y compris ceux qui redoublent une impression déjà ressentie, c’est-à-dire qu’en relisant un texte, on se souvient des images que cette même phrase avait suscitées en nous, sans forcément prêter attention à la phrase elle-même (à sa formation syntaxique, par exemple). De là l’idée que cette image d’un texte unique est une création a posteriori de notre esprit : on simule un texte total, que l’on pourrait faire tourner dans ses mains en l’examinant de l’extérieur, pour paraphraser Woolf (à propos de la vie, dans Les Vagues).

Donc : la relecture d’un texte est une assimulation de celui-ci.

S’immiscer hors de la lecture

Un écrivain lit ce que d’autres ont écrit, écrit (dans un mouvement dynamique de frottement avec) ce que les autres n’ont pas écrit (dans un arrachement à la lecture), et lit ce qu’il écrit à la fois comme auteur, à la fois comme lecteur. Le lecteur idéal est un écrivain et les écrivains réputés difficiles rendent hommage à leurs lecteurs en les considérant tous comme des écrivains (réels ou potentiels) à condition toutefois qu’ils aient le goût de l’aventure.

Monique Wittig, Le Chantier littéraire

Monique Wittig, littérature guérillère

Toute oeuvre de forme nouvelle fonctionne comme une machine de guerre. Son sens est de démolir les formes vieillies et les règles et conventions. Tout travail littéraire important est au moment de sa production comme un Cheval de Troie, toujours il s’effectue en territoire hostile dans lequel il apparaît étrange, inassimilable, non conforme. Puis sa force (sa polysémie) et la beauté de ses formes l’emportent. La cité fait place à la machine dans ses murs. Il faut qu’elle soit adoptée pour accomplir son travail de minage et de sapage des conventions littéraires et sociales et les dévoiler comme périmées, incapables d’opérer des transformations.

Monique Wittig, Le Chantier littéraire 

Why I stopped writing in French – I. in practice

English is such an adaptable language. It lets you pick whatever bits you want, and build whatever house you want with it; it lets you refine it or shred it to pieces – its flexibility seems infinite. English doesn’t know any breaking point. It smiles, a smile full of warmth and casually yellow teeth, and greets you. Make yourself at home, it says. You can borrow what you want. Make yourself a home, English says.

French, on the other side, is nothing but an evanescence – but one with muscles, and hard-working, well-trained ones. French dances, so far away from you – and you can’t reach her – and you know you’re never going to ever ne serait-ce que come closer to her. She knows nothing but distance. She dances, and works the light she twirls around, and she’s made of stiff muscles and discipline; but sometimes – very rarely, only when there is a crack of light between her shoulders, or her thighs – sometimes you can see it: the space in which you would love to nestle; and she does or doesn’t stare at you – she doesn’t do this for you, she has known so many of you already.

French is inaccessible. It doesn’t matter if you’ve trained just like her to try and forecast her moves – she dances like a dim light out of reach, on the very frontier of your tongue – and all you can do is wait for her next moment de grâce.

Virgin Suicides, de Jeffrey Eugenides : regards, vide et paradoxes

J’ai fini il y a quelques jours Virgin Suicides, le roman de Jeffrey Eugenides qu’a repris Sofia Coppola dans son film éponyme. Je suis sortie de cette lecture pleine d’interrogations, et après avoir tenté de mener une réflexion dessus, je vous en propose le résultat aujourd’hui ! Attention, spoilers pour le roman (évidemment), et tw : on parle beaucoup de suicide.

Donc, Virgin Suicides. L’analyse se fonde sur la traduction française de Marc Cholodenko. Je suis sortie de cette lecture en me disant qu’il y avait quelque chose de familier dans ce roman, mais quoi ? Et une piste s’est ouverte : Virgin Suicides est-il une tragédie ?
Étrangement, en effet, on y entend de nombreux échos d’Antigone réécrite par Anouilh : la jeunesse des filles d’abord, leur manque d’espoir couplé à un mutisme obstiné, rappellent la pièce d’Anouilh.

« Comme mon père, oui ! Nous sommes de ceux qui posent les questions jusqu’au bout. Jusqu’à ce qu’il ne reste vraiment plus la petite chance d’espoir vivante, la plus petite chance d’espoir à étrangler. Nous sommes de ceux qui lui sautent dessus quand ils le rencontrent, votre espoir, votre cher espoir, votre sale espoir ! » s’écrie Antigone : on imagine bien l’une des filles dire cela avec elle. Mais plus convaincant, c’est une des interventions du chœur qui y fait le plus penser : « Dans la tragédie on est tranquille. D’abord, on est entre soi. On est tous innocents en somme ! Ce n’est pas parce qu’il y en a un qui tue et l’autre qui est tué. C’est une question de distribution. Et puis, surtout, c’est reposant, la tragédie, parce qu’on sait qu’il n’y a plus d’espoir, le sale espoir (…) Dans le drame, on se débat parce qu’on espère en sortir. C’est ignoble, c’est utilitaire. Là, c’est gratuit. C’est pour les rois. Et il n’y a rien de plus à tenter, enfin ! ». Il me semble que cette tirade s’applique étrangement au roman d’Eugenides. Tout d’abord, l’action est concentrée en un seul lieu, le quartier où vivent la famille Lisbon ainsi que les garçons qui racontent leur histoire ; « c’est pour les rois », effectivement, dans une optique purement matérialiste tout d’abord. Le quartier est compris comme un royaume, avec son identité propre – et paradoxale, car les garçons se rendent compte en grandissant de son caractère interchangeable – c’est un quartier chic où vivent des banquiers, des avocats et des dentistes, et où ont lieu de nombreux bals de débutantes, qui subira un déclin économique marqué après la mort des filles Lisbon – les mouches des poissons qui hantent les derniers plans du film ainsi que les pages du roman font d’ailleurs penser à la peste s’abattant sur Thèbes. Une tragédie, donc, débarrassée du « sale espoir » : l’étrange comportement des garçons nous confirme dans cette hypothèse. Il y a en effet peu d’effort, d’espoir de leur côté : à part la volonté de communiquer (et encore : qui reste uniquement musicale, c’est-à-dire dans une certaine extériorité artistique, dans une démarche contemplative), les garçons restent en retrait, observateurs plus qu’acteurs. Le seul moment d’action, typique du « drame » dont parle Anouilh (opération nocturnes, rêveries sur « l’enlèvement », fantasme des draps noués à une fenêtre ou des cailloux jetés contre la vitre) coïncide avec le moment de plus pure tragédie (le suicide) et c’est du choc de ces deux actes contradictoires que naît le profond sentiment de malaise qui envahit le lecteur dans les derniers chapitres. On sait d’ailleurs que l’enlèvement ne réussira pas, d’une manière ou d’une autre, puisque les filles sont destinées à la mort ; on le sait dès la première pages, dès le titre, exactement comme dans une tragédie ; mais on ne peut s’empêcher de se demander, avec Lux, « ce qui [leur] a pris si longtemps ». En effet, l’apathie fascinée des garçons fait tiquer : ils ont vu la dégradation des conditions de vie des filles, qui n’ont même plus d’aliments frais à manger à la fin et vivent dans une maison qui tombe littéralement en ruines ; ils ont consigné dans leurs chroniques que lorsqu’elles voyaient la psychologue scolaire, elles avaient l’air d’aller mieux, et qu’elles sont déscolarisées, ne faisant rien de leurs journées : pourquoi n’ont-ils pas tenté de les aider ? puisqu’ils avaient accès au téléphone, pourquoi n’ont-ils pas trouvé dans l’annuaire (comme ils l’ont fait du numéro des Lisbon et de toutes les personnes extérieures contactées) un numéro d’assistante sociale, de brigade d’aide aux mineurs, n’importe quoi qui aurait permis aux filles d’échapper à cet enfer ? Mettons que les garçons (comme il est suggéré) sont peu adaptés à la vie sociale extérieure, sont perdus dans leurs fantasmes adolescents : pourquoi alors leurs parents n’ont-ils rien fait non plus ? Il est peu vraisemblable que des adultes bien adaptés au cadre social de cette ville de banlieue (les exemples ne manquent pas dans le roman) ne se soient pas préoccupés du sort des filles Lisbon. Peu vraisemblable, donc, dans une perspective de réalisme, de fait-divers ; mais (et le dédain que montre le narrateur face aux tentatives de faire du suicide des sœurs Lisbon un « fait de société » le montre bien) nous ne sommes pas là dans cette perspective : le groupe des garçons semble adopter une position qui est celle du chœur dans la tragédie antique. Il relate les faits, intervient de temps en temps pour pousser une exclamation de douleur ou de désespoir, il est littéralement le medium entre l’action et le lecteur/spectateur, puisque c’est son récit qui en permet l’accès ; mais malgré son omniprésence, le groupe des garçons n’a pas d’influence sur les décisions des filles. C’est là un des nœuds du problème car, comme l’écrit dans les dernières lignes le narrateur : « nous les avions aimées, et (…) elles ne nous avaient pas entendus les appeler, (…) elles ne nous entendent toujours pas. ». D’ailleurs l’opposition entre les « crânes dégarnis » et les « ventres mous » des garçons ayant vieilli et l’éternelle jeunesse dans la mort des filles n’est pas sans rappeler le dialogue entre Antigone et Créon dans la réécriture d’Anouilh.

Deuxièmement, si le groupe des garçons incarne le rôle du chœur, peut-on dire que les filles sont des héroïnes tragiques ?

Il est intéressant de remarquer tout d’abord que les filles ne sont jamais vraiment individualisées. Le narrateur ne mentionne presque toujours que « les filles Lisbon » et ces dernières sont traitées à la fois comme des personnes humaines (l’insistance sur leurs corps, leurs possessions personnelles) et comme des être venus d’une espèce d’au-delà. Le narrateur se heurte à chaque instant à leur aspect impénétrable, et bien qu’elles soient identifiées à plusieurs reprises à des « prophètes », leurs lignes de dialogue sont quasiment insignifiantes : à part Cecilia qui dit, après sa tentative de suicide, au psychiatre : « on voit bien, docteur, que vous n’avez jamais été une fille de treize ans », les paroles des filles se font rares, souvent banales (telle Lux écrivant dans la marge d’un livre de cours qu’elle veut « se barrer d’ici », de « cette école de merde ».) Les filles Lisbon sont impénétrables, à la fois créatures banales, humaines, presque animales, et surhumaines ; cette opacité qui est la leur – tout l’objet du roman est de s’interroger sur les motivations obscures de leur acte – fait penser aux héros tragiques. Elles semblent faites d’un seul bloc (faisant bande à part à l’école…) et être coulées dans une même matière, opaque mais intègre : elles agissent avec cette « suprême indifférence » qui selon Genet dans Journal du voleur qualifie le héros tragique ; les filles Lisbon, en effet, semblent « ne [pas connaître] le sérieux d’un thème tragique » et, au contraire, « [connaître] nativement l’indifférence ». Et c’est justement sur cette indifférence qu’achoppent les garçons, qui ne la comprennent pas. La piste de la tragédie ou tout du moins d’un rapport avec l’Antiquité gréco-latine est d’ailleurs confirmée par une remarque du narrateur qui écrit que Cecilia « s’était ouvert les veines dans son bain comme un stoïcien », ou encore que les filles « étaient comme Énée, qui (…) était allé aux Enfers, avait vu les morts, et était revenu, pleurant intérieurement. ». Il est en tout cas certain que la fascination des garçons (qui crée, par mimétisme, la fascination du lecteur) assure, en plus de cette mort opaque, la gloire à ses héroïnes : « Le héros n’est héros que par cette mort, elle est la condition si amèrement recherchée par les être sans gloire, elle est, enfin (cette mort et l’accumulation des apparents malheurs qui y conduisent) le couronnement d’une vie prédisposée, mais surtout le regard de notre propre image dans un miroir idéal qui nous montre resplendissant éternellement (jusqu’à l’usure de cette lumière qui portera notre nom). » écrit Genet, toujours dans Journal du voleur.

Une autre ambiguïté du texte est le statut du narrateur. Qui est-il, qui sont ces garçons qui eux aussi se fondent dans un groupe dont seuls quelques noms émergent de ci, de là ? Il n’y a pas de Je, le narrateur employant uniquement le Nous, et la question du statut du texte se pose : Virgin Suicides a-t-il un caractère textuel pour le narrateur ? Autrement dit, le narrateur conçoit-il le discours qu’il forme en tant que texte, témoignant par là d’un travail d’écriture, ou bien le considère-t-il comme un discours oral ? Là encore, et c’est ce qui fait une des forces du roman, plusieurs éléments se contredisent. Ainsi on sait que les garçons ont rassemblé une bonne cinquantaine (au moins) d’éléments matériels (objets, photos, rapports…) touchant de près ou de loin au « cas » des filles Lisbon, qu’ils appellent des « pièces à conviction », ce qui suggère un travail d’investigation suivant des méthodes inspirées de la police (donc, à l’écrit, à des dossiers confidentiels) ; mais celles-ci sont conservées dans la cabane qu’ils ont construite enfants, et partagées entre les garçons à leur maturité, ce qui semble indiquer au contraire des longues discussions entre enfants qui imitent les feuilletons vus à télé, et donc se rapporter plus à l’oralité telle que les enfants la comprennent. Mais tous ces garçons semblent être étrangement d’accord : le lecteur n’est jamais témoin d’aucune dissension entre les membres du groupe. Les nombreux discours et paroles rapportés semblent inscrire le texte dans une sorte de reportage d’investigation, encore une fois, mais cette impression est très vite annulée par certaines envolées lyriques ou des aspects plus poétiques de cette voix étrange qu’est le Nous des garçons. Encore une fois, ces éléments semblent pointer vers une lecture du Nous en tant qu’adaptation du chœur antique, à mi-chemin entre l’oral et l’écrit ; les choix de traduction semblent également tendre dans cette direction. En effet, un problème se pose à ce niveau : alors que le We et l’emploi du preterit sont monnaie courante en anglais, et utilisés à l’oral, une traduction penchant dans la direction de l’hypothèse de l’oralité aurait privilégié le On ainsi que le passé composé en français (marques d’oralité), contrairement au Nous accompagné du passé simple qu’a choisi Marc Cholodenko. Une phrase telle que « nous les appelâmes au téléphone », qui en anglais était probablement « we called them on the phone », au lieu de « on les a appelées au téléphone », semble indiquer que les garçons utilisent un style écrit, que, enfin, le texte a conscience de sa valeur de texte.
Dès lors se pose la question de l’écriture : à combien de mains ce texte a-t-il été écrit, dans ce cadre fictionnel précis ?

Nous nous trouvons devant un paradoxe, ou plutôt plusieurs : le récit existe, sa constitution en roman, malgré une structure complexe et des interventions à caractère poétique, semble indiquer une forme de métatextualité qui n’est, elle, présente nulle part ; on sait tout des fantasmes des garçons, mais rien de leur identité ; il y a un Nous, un Elles, mais pas de Je ; les personnages sont à la fois humains, pris dans un monde concret, dans le temps et l’espace, mais également inhumains : la religion est omniprésente, de l’image de la Vierge que tenait Cecilia à sa première tentative à l’autel que les filles entretiennent comme des Vestales, mais l’Église est absente et le prêtre ne parvient pas à faire parler les filles lorsqu’il leur rend visite…
Virgin Suicides est un roman essentiellement obscur, car c’est une contradiction permanente, chaque élément « donné » (l’enquête des journalistes et des garçons, par exemple) étant aussitôt nuancé, voire contredit par le narrateur ; narrateur occupant la place d’honneur mais dans l’obscurité, encore une fois.

Ce qui nous amène à une autre question, celle du suicide en lui-même. J’ai vu l’adaptation de Sofia Coppola en 2013 et à cette époque, je fréquentais régulièrement le site Dans Ton Chat, qui rassemble des « brèves de comptoir » de geeks divers et variés. Et j’étais tombée sur cette boutade, qui, six ans plus tard, ne cesse de me plonger dans des abîmes de perplexité, comme on dit. La voici :

virgin suicides

Je sentais confusément qu’au-delà de l’apparente absurdité de cette remarque, son auteure avait, quelque part, raison. Mais pourquoi ? Maintenant que j’ai lu le roman, une réponse me paraît envisageable : parce que c’est la matière du roman. Virgin Suicides est un roman du paradoxe, comme nous l’avons vu plus haut ; or le suicide est essentiellement incompréhensible, et sa parole essentiellement vide. (C’est ce à quoi je me suis heurtée dans mes poèmes en prose.) On peut décrire à l’infini les possibles motivations d’une personne suicidée, comme font les garçons et les journalistes ; on peut énumérer les actions qui mènent à la mort, dans leurs moindres détails ; mais quelque chose nous échappe toujours. Peut-être parce que nous ne savons pas ce qu’est la mort ? Le suicide semble échapper au discours. Il dépasse les actions et les motivations qui y arrivent. Il était nécessaire que les filles Lisbon se suicident, comme il est nécessaire que meure un héros tragique ; l’acte, et le personnage entouré de cette aura mystérieuse, reste opaque. La force de ce roman serait alors dans l’alliance de la parfaite nécessité (par le discours) du suicide des personnages, et de la parfaite gratuité de leur acte (les filles ne parlent pas). Ce roman n’est qu’extériorité, jeux de regards ; en cela, encore une fois, très proche du théâtre et de la tragédie. On ne meurt pas sur scène : Cecilia s’empalant sur les grilles du jardin est entendue par le narrateur, non pas vue ; les autres filles sont trouvées déjà mortes par les garçons, sauf Mary, qui mourra quelques jours plus tard, là encore hors de la vue de quiconque. Tout n’est qu’extérieur, donc, et interprétation de ces éléments vus ; et il n’est sans doute pas innocent que les filles soient l’objet regardé tandis que les garçons soient les sujets regardants.

Enfin, je me suis posé une dernière question : les filles Lisbon sont-elles l’objet, ou bien le sujet, du roman ? Sujet, au sens de canevas, elles le sont, bien sûr, puisque tout le but de la narration est de tenter de reconstituer une image d’elles. Mais elles ne sont pas réellement traitées comme des sujets par les garçons ; hypnotisés par cette image, ils ne se rendent compte que très tard qu’elles ont chacune une personnalité distincte, qu’ils ne connaissaient pas : mais leur suicide inexpliqué (et inexplicable : malgré les assurances répétées des garçons que leur but est de comprendre leurs motivations, je pense qu’à un niveau plus général, il s’agit d’écrire le suicide, non de l’expliquer), les ramène dans la mouvance et l’autonomie du sujet en tant qu’individu doué d’une conscience et d’un libre-arbitre. C’est de cette oscillation entre objet et sujet, comme de toutes les autres oscillations explicitées plus haut, que naît l’étrangeté du texte, et son opacité fondamentale.

Donc si vous cherchez une tragédie contemporaine et paradoxale, vous savez où chercher !

Encore le vide et le suicide, avec Eugenides

Elles nous avaient fait participer à leur folie, parce que nous ne pouvions faire autrement que de revenir sur leurs pas, repenser leurs pensées, et voir qu’aucun d’eux ne menait à nous. Nous étions incapables d’imaginer le vide d’une créature qui posait un rasoir sur ses poignets et s’ouvrait les veines, le vide et le calme. Et nous étions obligés de nous salir le museau dans leurs dernières traces (…), nous étions obligés de respirer pour toujours l’air des pièces dans lesquelles elles s’étaient tuées. À la fin, leur âge, ou le fait qu’elles soient des filles, n’importait pas, mais seulement que nous les avions aimées, et qu’elles ne nous avaient pas entendus les appeler, qu’elles ne nous entendent toujours pas, ici dans notre cabane dans l’arbre, avec nos crânes dégarnis et nos ventres mous, tandis que nous les appelons à sortir de ces pièces où elles sont entrées afin d’être éternellement seules, seules dans le suicide, qui est plus profond que la mort, et où nous ne trouverons jamais les éléments pour les reconstituer.

Jeffrey Eugenides, dernières lignes de Virgin Suicides, trad. Marc Cholodenko.

Le trou, l’abscons, et le théoricien

Le caractère réversible de l’obscurité fait apparaître clairement que [le texte théorique obscur] joue sur des manques ou des soustractions, et qu’il est rendu plus complexe par la suppression de certains éléments de lisibilité, éléments qui portent soit sur la signification des mots ou des phrases, soit sur l’articulation des idées, soit sur l’éclaircissement de leur finalité. Ou bien ces éléments existaient déjà, et ils ont été supprimés, ou bien ils auraient dû être placés dans le texte et ils ne l’ont pas été. Ce sont ces chaînons manquants auxquels il faut prêter attention si l’on veut comprendre comment fonctionne un texte théorique hermétique.

Derrière son apparence de mur infranchissable ou de volume clos, un texte incompréhensible est donc en réalité — et c’est là son paradoxe — un texte troué, ou, si l’on préfère, fragmentaire, comme la partie restante d’un texte plus clair, certes inaccessible en tant que tel, mais dont le fantôme demeure présent à titre de virtualité. Et c’est donc d’une théorie des trous que nous aurions besoin pour essayer de comprendre comment un texte peut être à ce point inaccessible.

Cette théorie des trous devrait se donner pour visée de distinguer les différents types de chaînons qui ont été supprimés du texte et qui relèvent de différentes formes d’explication, que celle-ci porte sur les termes employés, sur les allusions, sur la densité, sur les articulations ou sur le projet d’ensemble (la complexité stylistique ou grammaticale constituant un autre problème). Ou, pour dire les choses autrement, c’est la dimension métalinguistique qui est ici atteinte en profondeur, c’est-à-dire la manière dont nous commentons aux autres notre utilisation des mots en leur permettant d’avoir accès à notre utilisation personnelle du langage.

Ce phénomène de resserrement général du tissu textuel s’explique mieux si on le met en rapport avec la place de l’Autre dans le texte théorique. La multiplication des chaînons manquants a pour résultat — et donc, on peut le supposer, pour cause profonde — d’interdire à l’Autre de pénétrer dans le texte et de le tenir à l’écart. Avec l’atteinte à différents dispositifs d’allocution, c’est donc la distance à l’Autre qui se trouve perturbée dans le cas de ces textes, l’auteur finissant, faute de prendre en compte l’adresse de son texte, par ne plus parler qu’à lui-même.

Pourquoi donc tenir l’Autre à distance? S’il est interdit à celui-ci de pénétrer dans le texte, c’est qu’il est vraisemblablement perçu comme une menace, contre laquelle le texte ne cesse d’édifier des protections.

(…)

Peut-on psychanalytiquement essayer de comprendre la complexité de certains textes théoriques? Prendre la pleine mesure de cette complexité implique de se libérer d’un certain nombre d’évidences du sens commun, qui risquent de nous empêcher d’aborder ce problème de front.

La première de ces fausses évidences est qu’un théoricien chercherait à théoriser. Or, si cette intention peut participer de son projet, il est difficile, en tout cas dans une perspective psychanalytique d’en faire sa motivation unique, ni même principale. Il est plus vraisemblable de penser que l’activité théorique, comme de nombreuses activités de pensée, participe d’une nécessité intérieure, celle de permettre au sujet de tenir ensemble, ou, si l’on préfère, de ne pas devenir fou. Cette nécessité intérieure fait du texte théorique, au même titre que les textes littéraires, le lieu privilégié d’un travail d’élaboration, lequel est à la fois, pour le sujet qui le pratique, nécessaire et dangereux.

La seconde de ces fausses évidences est qu’un théoricien chercherait à se faire comprendre. Si on peut penser que tel est bien le cas à un niveau conscient — en tout cas pour de nombreux théoriciens —, il n’est pas du tout assuré qu’il en aille de même au niveau inconscient, sauf à imaginer que l’exercice théorique serait la seule activité humaine protégée de toute ambivalence et de tout exercice de la pulsion de mort.

En effet, cette idée que le théoricien aurait pour souci premier de se faire comprendre ferait de la relation au lecteur — troisième fausse évidence — une relation transparente et dépourvue d’ambiguïté. Or, comme il est difficile d’imaginer, dans la perspective psychanalytique, des relations de ce type, force est de supposer que le relation au lecteur de texte théorique est, comme les autres, une relation où se nouent de manière inextricable des sentiments complexes.

La contestation de ces trois évidences (le théoricien chercherait à théoriser et à se faire comprendre d’un lecteur envers lequel il serait bien disposé) permet de se faire une idée plus juste des enjeux inconscients attachés à l’acte de théorisation et de la contradiction qui lui est inhérente, en tant que la théorie revient à la fois à s’exposer, en parlant de soi de manière indirecte, et à prendre garde de ne pas s’exposer.

En tant qu’activité d’élaboration, la théorie revient à s’exposer. Cette mise en forme du monde, ou d’une partie du monde, qu’est l’activité théorique, met en jeu et en scène, comme toute activité culturelle, un certain nombre de fantasmes, parfois à peine dissimulés. Parmi ces fantasmes, comment ne pas penser au fantasme de toute-puissance, qui a organisé tant de textes théoriques, notamment politiques?

En ce sens, la proximité est grande entre l’activité théorique et le délire et a été relevée par Freud et par nombre de ses successeurs. Dans une perspective freudienne, le délire n’est en effet nullement une production irraisonnée. Il est bien au contraire une tentative pour mettre de l’ordre dans le monde et surtout en soi-même, et il constitue donc une forme de théorisation. Il n’y a dès lors rien d’étonnant à ce que toute activité de théorisation puisse être proche de l’activité délirante, et que la frontière soit parfois difficile à saisir entre les deux.

L’analyse de ce premier niveau de l’activité théorique — la théorie comme élaboration — a peut-être conduit à négliger cet autre aspect de la même activité qu’est son énonciation, et donc son allocution. Contrairement à la fantasmatisation privée, l’activité théorique vise à s’adresser aux autres, afin de les convaincre. On peut alors penser qu’un des principes de l’activité théorique va être de protéger, en ne l’exhibant pas trop directement, le noyau fantasmatique sur lequel elle repose. Dès lors on peut faire l’hypothèse qu’un certain nombre de constituants du texte théorique visent, en assurant cette fonction de protection du sujet, à permettre au théoricien de ne pas être compris.

(…)

Je ferais ainsi volontiers l’hypothèse qu’un certain nombre de textes théoriques visent inconsciemment à rendre l’Autre fou, car il n’est de meilleur moyen pour se protéger de sa propre folie que d’expulser vers l’Autre des parts souffrantes de soi.

Tout suggère ainsi la présence active en nous, dès que nous nous mettons à théoriser, de ce qu’il conviendrait de nommer une pulsion d’obscurcissement, que je propose d’appeler pulsion opaque, tendant à permettre au texte théorique d’exercer et de maintenir sa fonction de protection. Cette pulsion donne lieu à un certain nombre de mécanismes de défense (…) en supprimant un certain nombre des chaînons qui assureraient au texte une souplesse lui permettant de rencontrer ses lecteurs.

(…)

La connaissance des moyens utilisés pour rendre un texte incompréhensible pourrait ouvrir à de nouvelles formes de lecture critique, attentives à étudier les mécanismes d’obscurcissement utilisés par les auteurs. Lecture impliquant de commencer par déplacer les questions que l’on pose au texte théorique, puisqu’à celle, traditionnelle, de savoir ce qu’il signifie se substitue alors cette autre question de savoir quelle relation l’auteur entretient avec son lecteur et dans quelle mesure il tient ou non à être compris de lui.

Pierre Bayard, Comment rendre un texte incompréhensible, 2008 (je souligne)

ressemblances du désir

La ressemblance est pareille à un acide ; sitôt décelée, elle entreprend de ronger peu à peu toutes les différences, toutes les incongruités qui font que l’objet reflété n’entretient avec le miroir qu’un rapport très souvent, et purement, métonymique. Mais plus regretté est l’être ainsi renvoyé par ce prisme, et plus les parties rentrées en contrebande dans l’image qui s’offre à nous s’imposent et en imposent d’autres, profitant du climat d’illusion que cette percussion d’échos visuels a déclenché. Ce que nous avons perdu se réapproprie pour ainsi dire le devant de la scène ; peu importe alors la couleur de l’iris ou la tension du sourcil, la longueur par ailleurs variable des cheveux ou même la gracieuse dissonance de la dentition : l’ancien dévore le nouveau et le rend désirable ou haïssable, c’est selon. Ce n’est pas tant la mémoire qui triche, que le désir qui, cruel en cela à son maître, décrète l’état d’urgence et impose le retour du même.

Claro, Madman Bovary

Parallèles littéraires : Stendhal et Genet

Peut-être le seul point commun entre ces deux auteurs…

Stendhal, in La Chartreuse de Parme (1839) :

Au reste, tout ce qu’elle [la lettre de Clélia] lui apprenait ne lui fit pas un instant changer de dessein : en supposant que les périls qu’elle lui peignait fussent bien réels, était-ce trop que d’acheter, par quelques dangers du moment, le bonheur de la voir tous les jours ? Quelle vie mènerait-il quand il serait de nouveau réfugié à Bologne ou à Florence ? car, en se sauvant de la citadelle, il ne pouvait pas même espérer la permission de vivre à Parme. Et même, quand le prince changerait au point de le mettre en liberté (…), quelle vie mènerait-il à Parme, séparé de Clélia par toute la haine qui divisait les deux partis ? Une fois ou deux par mois, peut-être, le hasard les placerait dans les mêmes salons ; mais, même alors, quelle sorte de conversation pourrait-il avoir avec elle ? Comment retrouver cette intimité parfaite dont chaque jour maintenant il jouissait pendant plusieurs heures ? que serait la conversation de salon, comparée à celle qu’ils faisaient avec des alphabets ? Et quand je devrais acheter cette vie de délices et cette chance unique de bonheur par quelques petits dangers, où serait le mal ? Et ne serait-ce pas encore un bonheur que de trouver ainsi une faible occasion de lui donner une preuve de mon amour ?

(…)

Et c’était avec un profond sentiment de dégoût que, toutes les nuits, il répondait aux signaux de la petite lampe [moyen de communiquer avec sa tante la duchesse qui veut le faire évader]. La duchesse le crut tout à fait fou quand elle lut, sur le bulletin des signaux que Ludovic lui apportait tous les matins, ces mots étranges : je ne veux pas me sauver ; je veux mourir ici !

Jean Genet in Le Condamné à mort et autres poèmes, recueil dédié à Maurice Pilorge, jeune co-détenu dont il est amoureux (1942) :

Mes amis qui veillez pour me passer des cordes

Autour de la prison sur l’herbe endormez-vous.

De votre amitié même et de vous je m’en fous.

Je garde ce bonheur que les juges m’accordent.