Poésie funambulaire et solitude

Dans un texte intitulé Le Funambule et datant de 1958, Jean Genet s’adresse à un funambule de cirque, lui prodiguant des conseils pour la maîtrise de son art. Or cette image du funambule constitue une métaphore filée de l’artiste en général, et tout particulièrement du poète (« Comme au poète, je parlais à l’artiste seul. Danserais-tu à un mètre au-dessus du tapis, mon injonction serait la même. Il s’agit, tu l’as compris, de la solitude mortelle, de cette région désespérée et éclatante où opère l’artiste. »)

Voici un extrait de ce texte :

Que ta solitude, paradoxalement, soit en pleine lumière, et l’obscurité composée de milliers d’yeux qui te jugent, qui redoutent et espèrent ta chute, peu importe : tu danseras sur et dans une solitude désertique, les yeux bandés, si tu le peux, les paupières agrafées. Mais rien – ni surtout les applaudissements ou les rires – n’empêchera que tu ne danses pour ton image. Tu es un artiste – hélas – tu ne peux plus te refuser le précipice monstrueux de tes yeux. Narcisse danse ? Mais c’est d’autre chose que de coquetterie, d’égoïsme et d’amour de soi qu’il s’agit. Si c’était de la Mort elle-même ? Danse donc seul. Pâle, livide, anxieux de plaire ou de déplaire à ton image : or, c’est ton image qui va danser pour toi. 

Jean Genet, in Le Condamné à mort et autres poèmes suivi de Le Funambule, Poésie/Gallimard.

Jaccottet, l’insoutenable et la poésie

L’impossible : événements, ce qu’il faut lire ou voir dans les journaux (…), c’est à proprement parler l’insoutenable. Il semble donc impossible de poursuivre et l’on poursuit cependant. Comment ?

Parce que la poésie pourrait être mêlée à la possibilité d’affronter l’insoutenable. Affronter est beaucoup dire.

Ce qui me rend aujourd’hui l’expression difficile, c’est que je ne voudrais pas tricher (…).

Dès lors devraient entrer dans la poésie certains mots qu’elle a toujours évités, redoutés, et toutefois sans aller vers le naturalisme qui, à sa façon, est aussi mensonge. (…)

Mais c’est être perpétuellement à deux doigts de l’impossible.

Philippe Jaccottet, extrait de La Semaison II, Notes de carnet, 1970.

La poésie du mercredi (#45)

On est bien sérieux, ici, depuis quelque temps, entre les cours magistraux sur la poésie médiévale et la philosophie de Bonnefoy. Alors, pour les cinq prochaines semaines, je vous propose quelque chose d’assez (totalement) différent, à savoir : des textes de Philippe Katerine. Si, si, le Katerine, celui de « La Banane » et « Louxor j’adore ».

C’est un type fascinant, qui a produit une œuvre très diverse. Les tonalités qu’il utilise sont généralement légères et absurdes, avec un côté – qu’il revendique – gratuit.
Mais ce serait réducteur de le considérer uniquement comme « original un peu barré » : ses textes, comme il le dit lui-même – en interview sur France Inter l’année dernière lors de la sortie de son dernier album, Magnum – sont « à creuser ». Il y aurait quelque chose à découvrir dans ses textes, au-delà de leur aspect gratuit et absurde – ce qui, en fin de compte, nous rapproche de Guillaume d’Aquitaine, d’une certaine manière…

Pour réussir à découvrir la « substantifique moelle » de Katerine, je vous propose donc aujourd’hui un texte intitulé « Mort à la Poésie », extrait de son album 8e ciel, sorti en 2002.

MORT À LA POÉSIE

Je fais de ma vie un chef-d’œuvre
Que l’on visite pour cent francs
Tous les deux ou trois ans

J’écrase des insectes merveilleux
Sur des visages adolescents
Et absolument consentants

Je marcherai nu sur le Pont-Neuf
Le 7 avril de 2009
En criant

Mort à la Poésie
Mort à la Poésie
Je suis un homme libre

Je fais de ma vie un chef-d’œuvre
En buvant des alcools blancs
Dans des endroits très dégoûtants

Je nagerai jusqu’à Tunis
Le 7 avril de 2010
En criant

Mort à la Poésie
Mort à la Poésie
Je suis un homme libre

Mort à la Poésie
Mort à la Poésie
Mort à la Poésie…

Crash-test, de Claro : accidents, pornographie, vertiges et poésie

Crash-test est le dernier roman de Claro, paru en août de cette année (le 19 pour être précise) ; voici mes quelques impressions d’après lecture. (Un article avec de vrais morceaux de poésie dedans.)

Le roman se divise en trois parties : « Crash-test », « Porn story » et « Strip-tease », les trois s’entremêlant. Dans « Crash-test », il est question d’un homme qui « travaille depuis août 72 pour un fabriquant d’automobiles. Il teste la résistance des habitacles, au gré des heurts, à l’aide de cadavres. » (p. 12) ; dans « Porn story », d’un adolescent dont les parents sont « pareils à des chiens féroces flairant, sinon plus féroces qu’eux, du moins aussi prompts à laisser baver la rage aux commissures de leur sourire » (p.118), et qui se plonge dans les « bandes-dessinées pour adultes » ; enfin « Strip-tease » a pour héroïne une strip-teaseuse dans un « club », son ressenti par rapport aux regards des hommes, et qui raconte les débuts de l’industrie pornographique.

Plusieurs thématiques se retrouvent tout au long du roman : l’accident, sous toutes ses formes, le sexe et ses fantasmes, la violence, l’instabilité, l’éclat – celui qui blesse comme celui qui hypnotise – et le rôle du regard. Toujours dans la thématique de la violence, une large place est accordée au féminisme (dans « Strip-tease »), ce qui est très étonnant. Pas par rapport à l’auteur dont on connaît les convictions féministes (,  ou encore ici, sans oublier cet article qu’il est OBLIGATOIRE d’aller lire), mais pour plusieurs raisons. Tout d’abord car on plonge très exactement dans la tête, derrière les yeux de cette femme, et c’est tellement juste qu’on a du mal à croire que c’est un homme qui a écrit cela. Ensuite on retrouve les questions féministes habituelles, telles que le slut-shaming, la culture du viol ou la réification de la femme ; or ce qui fait la force de ce texte, c’est que ce n’est en aucun cas un manifeste, mais toujours d’une œuvre d’art et, plus, d’un texte poétique. La poésie, ou plutôt : le style, ici, n’étant pas ajouté pour cacher la violence du discours, mais étant le discours. Ainsi, la femme qui pense tout ceci apparaît au lecteur non seulement humaine, contrairement à ce que les hommes veulent voir d’elle, mais également poète. Par conséquent, aucun misérabilisme : on n’éprouve pas de pitié pour elle, mais de l’empathie mêlée à de la colère et aussi beaucoup d’admiration.

Des hommes-malgré ? Des violeurs-malgré ? Des malgré-maîtres, jamais repus de leurs prises, entièrement dévolus à l’hypocrite conquête de l’autre, animés et manipulés par des afflux de sang, des secousses spermatiques, des élans impétueux ?

et

dansant

au plus cru

de leur être ?

Elle aimerait voir en eux autre chose que des seigneurs de guerre déguisés en épiciers de galéjade, et ne pas les condamner tous, et ne pas leur donner la damnation en partage, et ne pas s’approcher d’eux en brandissant un sécateur afin qu’ils ne s’abusent pas quant à ses intentions

– mais il y a les faits, il y a le charnier des faits, invisible sous la cendre de leurs exploits, et qui ondoie comme un tapis d’asticots à chacune de leurs déclarations –

– il y a les faits, le bruit des faits, les cris des faits, le sang des faits, les robes arrachées des faits, les gifles des faits, les faits aux poignets maintenus et aux jambes écartées, forcées, les faits des bouches fourrées et molestées, les larmes silencieuses des faits, les mères et les filles des faits frissonnant dans la même famine, les faits des rires violents (…), quand ils pissent les faits s’agitent derrière eux, les faits s’approchent sur leurs pattes de velours et rêvent de leur lacérer le dos – (…)

Car ce qui constitue Crash-test, c’est avant tout son style, qui en fait un objet étonnant, et bien plus qu’un roman sur un ado paumé, une strip-teaseuse ou un homme qui manipule des cadavres et des voitures. Et c’est aussi le style qui donne son unité au roman : l’auteur évite en effet le procédé, vu et revu, qui consiste à présenter séparément plusieurs personnages n’ayant rien à voir les uns avec les autres avant de les réunir, si possible par accident. Si on suppose (mais le doute est toujours permis…) que l’adolescent de « Porn story » rencontre l’héroïne de « Strip-tease », et que « l’homme des crash-tests » doit s’occuper d’une jeune femme morte dans le club où officie la strip-teaseuse, ce n’est pas le but du roman. Presque un accident de plus.

Le plus important dans le roman de Claro, donc, c’est le style. On le reconnaît : c’est cette façon de voir et sentir les choses en travaillant la phrase au corps qu’on trouve déjà dans Tous les diamants du ciel (2012), CosmoZ  (2010) ou Madman Bovary (2008). Plus précisément, il s’agit d’un mélange entre plusieurs procédés : énormément d’incises, qui semblent égarer les phrases, déjà très longues (plus de cinquante lignes pour certaines !), des images – comparaisons, métaphores, les choses agissent car dépendantes de verbes d’action -, toujours étranges, souvent inquiétantes, mais toujours vraies, témoignant d’une véritable vision.

Et c’est cette sincérité qui permet d’éviter l’écueil principal, dans l’écriture d’un roman comme Crash-test, c’est-à-dire à la fois novateur et expérimental : la complaisance. Tout d’abord dans les thèmes : pornographie et mort violente. Il aurait été facile de jouer là-dessus en abusant de l’aspect « sulfureux » (terme consacré dans ce cas…) de la chose ; facile de donner dans la violence et la pornographie pures, crûment, dans le but de choquer (donc de se donner une image d’artiste dérangeant, provocateur) et de flatter le voyeurisme du lecteur. Ce n’est pas le cas : sexe et violence ne sont pas montrés dans ce but. Crash-test parle de pornographie sans être de la pornographie. C’est encore moins un sermon moralisateur – « Il bande désormais avant même de bander, et ce miracle l’incite à se méfier infiniment du chant pataud de la morale. » (« Porn story », p. 95).

Plus complexe, le second risque était la complaisance, non vis-à-vis des autres, mais de soi-même : le risque de s’écouter écrire, d’aligner les mots sans se préoccuper de la justesse de l’image, pour « faire poétique », obscur. (D’où la question générale que soulève la notion de style : où est la frontière entre la cohérence des œuvres d’un auteur et l’auto-plagiat ?) Ce risque étant rendu plus difficile à éviter à cause des procédés utilisés : longues phrases errantes et s’enroulant sur elles-mêmes, comme dit plus haut, etc. Sans oublier le jeu avec les conventions typographiques : outre le fait que chacune des trois parties ait sa police de caractère dédiée, Claro invente littéralement une mise en page, notamment pour « Crash-test », malheureusement impossible à rendre ici (celle de WordPress ne me permet même pas de sauter des lignes, c’est dire). Le texte s’encre (pardon pour ce jeu de mots contestable…) dans tout l’espace du papier ; parfois, le résultat s’approche du calligramme, et c’est très impressionnant. Mais cette mise en page échappe au simple montage expérimental ou à l’exercice de style car elle est parfaitement justifiée, voire nécessitée par le texte. Les nombreux retours à la ligne sont autant de chocs ou d’éclats de carrosserie ; la taille de police diminue (et l’œil perçoit ce que l’esprit comprend : une suite de nombres dans l’ordre décroissant, par exemple). Parfois, au milieu d’une phrase, la police devient minuscule, souvent pour exprimer une nuance, une restriction : cela ressemble aux multiples conditions qui soumettent l’offre – ces fameuses précisions et restrictions que l’on trouve au bas des pubs-d’abribus, notamment les pubs pour voitures… La boucle est bouclée.

Enfin, on sent une énergie sourde qui parcourt le texte, lequel (contrairement à cet article) semble s’interdire de s’étaler : des chemins qu’ouvrent les phrases, seuls quelques uns seront explorés, et encore, pas dans leur intégralité. Un concentré d’images et de texte que l’imagination du lecteur peut, s’il veut, développer.

L’écriture de Claro dans Crash-test ne raconte, ni même ne montre les corps, la violence, l’instabilité et les accidents, mais elle les constitue. La poésie, ici, ne nomme pas le corps : elle l’est, l’incarne (re-désolée pour le jeu de mots). Elle est la matière du roman. On ressent, à la lecture du roman, que l’un ne va pas sans l’autre, que poésie et violence, accident, éclats, instabilité sont mêlés, car chacun des personnages est regard – regard de « l’homme des crash-tests » qui observe les accidents pour le compte d’un fabriquant d’automobiles, regard concupiscent de l’adolescent sur ses « bandes-dessinées pour adultes », regard enfin de la strip-teaseuse sur elle-même et sur les hommes, regards masculins dont elle ressent le poids… Or la poésie est avant tout regard, puisqu’elle transmet des images. D’ailleurs le personnage de « Porn story » jouit des mots en eux-mêmes avant des visions qu’ils véhiculent (la scène montre le héros et un de ses amis en train de lire les « bandes-dessinées pour adultes » (p. 107). Le texte en italique est celui de la bande-dessinée) :

(…) et follement excité par cette vision, il effleura de sa main demeurée libre les bourrelets de chair fondante relis les derniers mots s’il te plaît les bourrelets de chair fondante, heureux de sentir la femme frissonner aussitôt de plaisir incroyable murmure-t-il dans le cliquetis des cintres réveillés par l’excitation (…) éperdu de volupté il butina à pleines lèvres le beau fruit juteux putain qu’est-ce que c’est bien écrit (…)

Autre extrait, cette fois sur le langage – la phrase (p. 106) :

(…) comme on suit le mouvement de la main qui trace sur la feuille les mots qu’on lui demande de tracer quand on lui fait faire une dictée et que ce qu’il doit écrire a l’obligation d’être symétrique à ce qui est dit (ou une abstraction de ce genre)

or comment des mots

même soigneusement articulés par une bouche ayant sa propre voix ses propres inflexions et mettant dans ces mots un sens qui n’a rien à voir vec celui que d’autres pourraient y ranger

comment des mots pourraient-ils se contenter de signes écrits pour survivre même s’il va de soi que le sens n’est pas censé diverger à ce point d’un individu à l’autre

comment les mots donc

même articulés à la façon de minuscules éléments composant un mécanisme

pourraient-ils s’assagir au point de se fondre en formes fixes et dans le même temps demeurer fluides et libres et sauvages afin d’adopter l’écoulement de l’encre qui ne se contente pas de les graver distinctement et séparément mais les lie cursivement entre eux à la façon d’un fil ponctué de nœuds qu’on dévide pourtant sans heurt jusqu’à ce que la dictée s’interrompe dans le glas sentencieux d’un point final.

Reste enfin cette phrase, reprise tout au long du roman : « Au commencement était l’accident. », complétée par l’auteur en interview : « Au commencement était l’accident. Ou la poésie. »


Claro, Crash-test, 128 pages, aux éditions Actes Sud.

La poésie est un outil à fabriquer des éclats de réel, des instants échappés

La poésie est un média, un truchement entre le lecteur, le poète et ce qu’il donne à voir ; il s’agit donc avant tout d’un regard, puisque le regard embrasse l’extérieur et le ramène à soi. Elle est aussi une force et, plutôt que de parler sans cesse de « poésie », ce qui fait automatiquement penser à la poésie écrite, ou pire, aux « contraintes formelles poétiques », je préfère parler dans ce cas de force-poésie.

Par conséquent il ne faut pas confondre la force-poésie, qui est la puissance, le pouvoir dans le sens de capacité (irrépressible parfois…) de voir les instants, de les percevoir, ce qui est également la base de l’art en général ; et la poésie qui est trace écrite, ou orale, mais en tout cas objet que l’esprit peut contempler, en somme le résultat créé de ces instants, du « fluide » de la force-poésie.

Pour utiliser une image moins théorique, la force-poésie (qui se rapproche de l’inspiration dans la définition antique, mais qui est plus globale, car c’est plus un mode de vie qu’une opération réellement artistique), la force-poésie donc, est la matière première qui constitue la poésie, le mouvement qui nécessite et justifie sa naissance, et sans laquelle nulle poésie n’est possible ; alors que la poésie est le résultat, raffiné dans le sens du pétrole, de ce matériau.

D’où également l’idée que la poésie est un artifice, puisque fabriquée, polie par l’homme à partir d’un matériau brut ; un outil.

Or un poème, plus que (selon moi) les autres types de création artistique (à part peut-être les tableaux impressionnistes, qui jouent sur la lumière et l’évocation visuelle, donc également en quelque sorte sur un mélange entre expérience et reconstruction imaginaire pour le spectateur) fabrique des instants, à plusieurs échelles :

• Tout d’abord l’instant du lecteur, celle de la lecture, puisque chaque lecture diffère des précédentes. Chaque lecture d’un poème est création mentale pour le lecteur. Se mettent en place des éléments visuels, formes, lumières, couleurs, des sons, des odeurs et des goûts, bref, des expériences sensuelles, car le texte, ne donnant la préférence à aucun sens en particulier (d’où l’idée que la poésie fabrique plus d’instants que les autres arts), peut librement tous les évoquer en s’appuyant sur l’alliance de l’expérience et de l’imagination du lecteur. Et tous ces éléments se précisent, s’enrichissent, voire disparaissent parfois lorsque le sens se précise, à chaque lecture du poème, qui est plus fine, plus profonde.

L’instant du poète, à plusieurs niveaux aussi. Il y a tout d’abord l’instant de la création du poème : il s’efforce, et parfois réussit, à capter un instant de force-poésie par les mots, ce que Jaccottet décrit comme « ces moments de bonheur qu’on retrouve dans les poèmes avec bonheur, une lumière qui franchit les mots comme en les effaçant » (in Chants d’en bas, Parler), l’instant où l’on sent que quelque chose de l’instant de force-poésie a pénétré dans les mots, cette « lumière » dont parle le poète. Ensuite, il y a l’instant (ou plutôt les instants) de relecture et de correction du poème, où se mêlent le souvenir de l’instant réellement vécu et celui qui naît des mots, comme le lecteur l’imaginera ; c’est une étape hybride où le poète se trouve entre deux, dans une espèce de zone grise, à mi-chemin entre son rôle de poète, et celui de lecteur. Cet instant peut être enivrant ou parfois angoissant, surtout quand on sent le moment vécu de force-poésie s’en aller, et qu’on ne le retrouve pas exactement dans le poème (cette concordance n’arrivant jamais, ou presque ; on s’en approche, mais ce n’est jamais exactement ça.) ; sans compter qu’après, les mots du poème prennent le dessus sur l’instant vécu de force-poésie, et qu’on est incapable de revivre cet instant autrement que par le poème qu’on a essayé de fabriquer pour le retrouver…

• Dans tous les cas, se trouve l’instant de force-poésie et celui, presque instantané, de la certitude qu’on a qu’il faut le partager, que cet instant ait été vécu, imaginé, ou entre les deux (encore !), un souvenir de mots que les sensations, cette fois, s’efforcent de recréer : Jaccottet (re-encore !), dit que « cela » [la poésie] « monte de vous comme une sorte de bonheur, comme s’il le fallait, qu’il fallût dépenser un excès de vigueur, et rendre largement à l’air l’ivresse d’avoir bu au verre fragile de l’aube. »

En créant ces instants, qui sont un truchement, ou une sorte d’interface entre le poète, le lecteur et ce que dit le poème, la force-poésie qui imprègne le texte peut se communiquer ; d’où vient que l’on peut s’entraîner à la ressentir, en lisant de la poésie. Cela augmente la sensibilité en donnant naissance à de nouvelles images, de nouveaux instants vécus, de nouvelles associations d’idées et de mots qui tissent et renforcent l’imaginaire ; pour utiliser une image, cela fait comme si on tissait une voile de bateau. Plus elle est large et d’un tissu fin, et plus elle est sensible au vent, plus elle se gonfle et fait avancer le bateau… Le vent alors étant la force-poésie.

Par conséquent, quand on lit (surtout de la poésie), on vit plus. Je compte comme poésie tout texte qui tient autant compte de ce qu’il veut montrer que de la manière dont il essaie de le faire. Un roman peut donc être de la poésie. Je dis que cela compte surtout avec la poésie, car le regard du poète est plus particulier, et éclaire plus de choses, et différemment, que les autres ; chaque poète a ses images, lieux, éléments, associations verbales et symboliques, etc., bref, un style et un univers qui lui sont propres. En lisant de la poésie, on pénètre donc un autre univers, qui vient enrichir le nôtre, et nous rend plus sensibles à ce qui vient, dans la « réalité », faire écho à ce qu’on a lu ; par conséquent plus sensibles à la force-poésie…

Une autre façon de la provoquer, de ressentir la force-poésie, c’est de regarder les choses pour elles-mêmes, dans leur aspect ; en quelque sorte, sortir de ses préjugés esthétiques (« telle chose est belle, telle autre est laide, en soi et/ou par ses fonctions »). C’est pourquoi la photographie est un art de force-poésie par excellence puisqu’elle choisit, élit, un objet particulier qu’elle donne à voir, ou dans sa totalité ou un détail, avec jeu de lumière, avec ou sans modification ultérieure de l’image obtenue ; la photographie, un peu comme la poésie, résulte d’un instant de vision, d’un regard, qu’elle s’efforce de rendre sensible aux autres ; la différence réside dans le fait que la poésie utilise le langage comme média (le langage servant précisément de lien entre soi et le monde), alors que la photographie utilise uniquement le visuel. La photographie permet donc de révéler la beauté, l’étrangeté de certains objets, voire de les redécouvrir complètement, d’un autre point de vue, en s’attardant sur les formes et les couleurs, par exemple.

La photographie (dans le sens de la contemplation) et la poésie permettent de s’entraîner à ressentir la force-poésie ; et la poésie est un outil à fabriquer des instants.

Quelques exemples d’images :

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Poésie dissimulée, fumet non comestible : un univers entre des barbelés (ou : Ce qu’a fait le siècle des illusions)

Auschwitz, Oswiecim : des noms de lieux. Bien trop de lieux. On pourrait dire aussi : de non-lieux. Et la poésie ? La poésie ? Les briques, les cheminées, les trains, les ordres, la poésie, la rampe, les chiens, les dents, le froid, la poésie, les flammes.

S’il y avait eu la poésie, nous l’aurions su, dit Avram.

Puis, se ravisant : je dis n’importe quoi.

Oui, la poésie, conclut Eizik. La poésie comme un plafond déguisé en ciel.

C’est toi qui dis n’importe quoi, maintenant. (…)

Et si la poésie avait été comestible ? Autant imaginer qu’elle aurait été, alors, également, inflammable, dégradable, fragile. Ne l’est-elle pas toujours ? Pas par décision. Non, mais s’accrocher, ramper, résister, la poésie le peut, elle aussi.

C’est possible mais comment le prouver ? Et surtout qui le voudrait ?

Oh, la poésie nous restait sur l’estomac, comme une pierre. Et là-bas, à Auschwitz, certains en avalaient.

C’est pour dire, se tait Avram.

Extrait de CosmoZ, Claro, paru en 2010 chez Actes Sud.  597 pages de tornades, de métamorphoses, de corps, d’explosions (métalliques & Cie), d’errances, de rêves, d’éclats : condensé de poésie in extremis

Flaubert et Rimbaud, « de la prose sur l’avenir de la poésie » (feat. Alain en guest star)

En lisant des extraits de la correspondance de Flaubert (puisque, n’est-ce pas, je suis une élève sérieuse qui prépare assidûment son baccalauréat de littérature sur Madame Bovary), un passage m’a interpellée. Le voici :

Jamais de ces vieilles phrases à muscles saillants, cambrées, et dont le talon sonne. J’en conçois pourtant un, moi, un style : un style qui serait beau, que quelqu’un fera à quelque jour, dans dix ans, ou dans dix siècles, et qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des scienceset avec des ondulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feu, un style qui vous entrerait dans l’idée comme un coup de stylet, et où votre pensée enfin voguerait sur des surfaces lisses, comme lorsqu’on file dans un canot avec bon vent arrière. La prose est née d’hier, voilà ce qu’il faut se dire. Le vers est la forme par excellence des littératures anciennes. Toutes les combinaisons prosodiques ont été faites, mais celles de la prose, tant s’en faut.

(Lettre à Louise Colet datée du 24 avril 1852)

Je me suis dit que j’avais déjà lu ça quelque part. Où ?

Là :

– Voici de la prose sur l’avenir de la poésie. (…)  – De la Grèce au mouvement romantique, – Moyen-Âge, – il y a des lettrés, des versificateurs. D’Ennius à Théroldus, de Théroldus à Casimir Delavigne, tout est prose rimée, un jeu, avachissement et gloire d’innombrables générations idiotes : Racine est le pur, le fort, le grand. – On eût soufflé sur ses rimes, brouillé ses hémistiches, que le Divin Sot serait aujourd’hui aussi ignoré que le premier venu auteur d’Origines. – Après Racine, le jeu moisit. Il a duré deux mille ans ! (…)

Trouver une langue. (…) Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. 

(La Lettre du Voyant, 15 mai 1871, pour faire dans l’originalité).

Reconnaître le vers comme la forme vieille, inventer une langue… Flaubert et Rimbaud, dont les œuvres (et les vies) sont pourtant si différentes, semblent se rejoindre.

En tout cas, ils se rejoignent dans la même exécration de Musset.

Flaubert :

Musset n’a jamais séparé la poésie des sensations qu’elle complète. La musique, selon lui, a été faite pour les sérénades, la peinture pour le portrait, et la poésie pour les consolations du cœur. Quand on veut ainsi mettre le soleil dans sa culotte, on brûle sa culotte, et on pisse sur le soleil. C’est ce qui lui est arrivé. (…) S’il suffisait d’avoir les nerfs sensibles pour être poète, je vaudrais mieux que Shakespeare et qu’Homère. (…) La Poésie n’est point une débilité de l’esprit, et ces susceptibilités nerveuses en sont une. 

Rimbaud :

Musset est quatorze fois exécrable pour nous, générations douloureuses et prises de visions, – que sa paresse d’ange a insultées ! ô ! les contes et les proverbes fadasses ! (…) Tout est français, c’est-à-dire haïssable au suprême degré ; français, pas parisien ! (…) Printanier, l’esprit de Musset ! Charmant, son amour ! En voilà, de la peinture à l’émail, de la poésie solide ! (…) À dix-huit ans, à dix-sept même, tout collégien qui a le moyen, fait le Rolla, écrit un Rolla !

Sur ce, je retourne à mes révisions.


Mise à jour du 20 août 2015 : Le bac est passé, maintenant je prépare la rentrée (en fac de philo). Et décidément…

Quant à la prose je ne sais qu’en dire ; car je ne crois pourtant pas que ce qui n’est pas vers soit prose, mais la prose est le dernier-né des arts, et sans doute le plus caché. 

Alain, extrait des Éléments de philosophie, 1940, « De l’action », chapitre X, « du génie ».

Ils se sont passé le mot ?

La poésie selon Flaubert

Dans la lettre à Louise Colet datée du 6 juillet 1852, Flaubert écrit :

Musset n’a jamais séparé la poésie des sensations qu’elle complète. La musique, selon lui, a été faite pour les sérénades, la peinture pour le portrait, et la poésie pour les consolations du cœur. Quand on veut ainsi mettre le soleil dans sa culotte, on brûle sa culotte, et on pisse sur le soleil. C’est ce qui lui est arrivé.

« Les nerfs, le magnétisme, voilà la poésie ». Non, elle a une base plus sereine. S’il suffisait d’avoir les nerfs sensibles pour être poète, je vaudrais mieux que Shakespeare et qu’Homère (…). – Mais ce sont d’excellents sujets de conversation et qui émeuvent.

La Poésie n’est point une débilité de l’esprit, et ces susceptibilités nerveuses en sont une. (…) La passion ne fait pas les vers. – Et plus vous serez personnel, plus vous serez faible. (…) Moins on sent une chose, plus on est apte à l’exprimer comme elle est (comme elle est toujours, en elle-même, dans sa généralité, et dégagée de tous ses contingents éphémères. Mais il faut avoir la faculté de se la faire sentir. Cette faculté n’est autre que le génie. Voir. – Avoir le modèle devant soi, qui pose. – 

C’est pourquoi je déteste la poésie parlée, la poésie en phrases. – Pour les choses qui n’ont pas de mots, le regard suffit. – Les exhalaisons d’âme, le lyrisme, les descriptions, je veux de tout cela en style. Ailleurs c’est une prostitution, de l’art, et du sentiment même.

On peut trouver une application directe de ces principes dans Madame Bovary*, durant la scène des Comices agricoles à Yonville (II, 8), lors du dialogue  entre Emma et Rodolphe, ce dernier essayant de la séduire :

« Eh quoi ! dit-il [Rodolphe], ne savez-vous pas qu’il y a des âmes sans cesse tourmentées ? Il leur faut tour à tour le rêve et l’action, les passions les plus pures, les jouissances les plus furieuses, et l’on se jette ainsi dans toutes sortes de fantaisies, de folies. (…) Alors des horizons s’entrouvrent, c’est comme une voix qui crie : « Le voilà ! » Vous sentez le besoin de faire à cette personne la confidence de votre vie, de lui donner tout, de lui sacrifier tout ! »

Plus loin, dans le récit : « Rodolphe, avec madame Bovary, causait rêves, pressentiments, magnétisme. »

Dans une autre lettre, également à Colet, datée du 14 août 1853, Flaubert écrit :

Tout ce qu’on écrit est vrai, sois-en sûre. La poésie est une chose aussi précise que la géométrie.

Un peu plus tôt, le 25 juin 1853 :

La poésie est purement subjective (…), il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art (…) ; et qu’en conséquence l’on peut écrire n’importe quoi aussi bien que quoi que ce soit. L’artiste doit tout élever ; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui descend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et qu’on ne voyait pas.

*Oui, toujours Madame Bovary...

La poésie du mercredi (#24)

Aujourd’hui, et pour les prochaines semaines, je vous propose des poèmes de Philippe Jaccottet. Un cycle, en quelque sorte : sa poésie est très lumineuse, évidente, tout en réfléchissant sur le sens des mots, du travail d’écriture, sur la manière et la nécessité – ou non – pour le poète de décrire et d’accompagner ses lecteurs vers le deuil, vers la mort…
C’est donc une poésie assez spéciale, qui je pense a parfaitement sa place ici, peut-être même plus que certains autres auteurs !

Les poèmes proposés ici sont extraits du cycle intitulé Parler, partie du recueil À la lumière d’hiver. Je vous le conseille très vivement !
Parler comprend huit poèmes ; j’en citerai six dans les semaines à venir.

Ce premier poème ouvre le cycle, en y exposant le problème posé par l’écriture de la poésie : à quoi sert-elle, au fond ? N’est-ce pas un « ouvrage » absurde, et ridiculement minutieux comparé à la vie ?
La poésie est-elle trop intellectualisée, le papier et l’encre des simulacres de la vie, dérisoires ?, se demande Jaccottet.
On peut ici penser à Platon pour qui les poètes – et plus généralement les artistes – sont de dangereux imitateurs ne dépeignant que l’apparence extérieure des choses, et qui amènent à confondre la chose telle qu’elle est réellement, et son apparence.

Jaccottet fait le constat suivant : devant la douleur, devant la mort, toute poésie semble inutile.

Mais ce poème n’est que le premier, l’exposition du cycle Parler, et il répondra dans les textes suivants à cette question…

Trêve de bavardage, voici le texte :

1.

Parler est facile, et tracer des mots sur la page,
en règle générale, est risquer peu de chose :
un ouvrage de dentellière, calfeutré,
paisible (on a pu même demander
à la bougie une clarté plus douce, plus trompeuse),
tous les mots sont écrits de la même encre,
« fleur » et « peur » par exemple sont presque pareils,
et j’aurai beau répéter « sang » du haut en bas
de la page, elle n’en sera pas tachée,
ni moi blessé.

Aussi arrive-t-il qu’on prenne ce jeu en horreur,
qu’on ne comprenne plus ce qu’on a voulu faire
en y jouant, au lieu de se risquer dehors
et de faire meilleur usage de ses mains.

Cela,
c’est quand on ne peut plus se dérober à la douleur,
qu’elle ressemble à quelqu’un qui approche
en déchirant les brumes dont on s’enveloppe,
abattant un à un les obstacles, traversant
la distance de plus en plus faible – si près soudain
qu’on ne voit plus que son mufle plus large
que le ciel.

Parler alors semble mensonge, ou pire : lâche
insulte à la douleur, et gaspillage
du peu de temps et de forces qui nous reste.

La poésie selon Edgar Poe

J’ai trouvé, dans deux nouvelles de Poe (A Dream Within A Dream et The Fall Of The House Of Usher), de courtes définitions de la poésie.

A DREAM WITHIN A DREAM

For my own part, I have never had a thought which I could not set down in words with even more distinctness than that which I conceived it. There is, however, a class of fancies, of exquisite delicacy, which are not thoughts, and to which as yet I have found it absolutely impossible to adapt to language. These fancies arise from the soul – alas ! how rarely ! – only at epochs of most intense tranquility, when the bodily and netal health are in perfection. And at those weird points of time will the confines of the waking world blend with the world of Dreams. And so, I captured this… fancy… where all that we see, or seem, is but a dream, within a dream…

THE FALL OF THE HOUSE OF USHER

Shadows of shadows passing. It is now 1831, and as always, I am absorbed with a delicate thought. It is how poetry has indefinite sensations, to which end, music is an essential. Since the comprehension of sweet sound is our most indefinite conception, music when combined with a pleasurable idea is poetry. Music without the idea is simply music. Without music or an intriguing idea, colour becomes pallor, man becomes carcass, home becomes catacomb, and the dead are but for a moment motionless.

Et pour une adaptation musicale de ces pensées, allez écouter l’album Tales of Mystery and Imagination d’Alan Parsons Project !