Käte Hamburger : la poésie comme énonciation d’origine indécidable

Dans le résultat qu’est le poème achevé, on ne peut distinguer si l’organisation et la forme de l’énonciation produisent le complexe de sens ou si c’est celui-ci qui préside à l’organisation du poème. Sens et forme, dans le poème, ne font qu’un.

Käte Hamburger, in Logique des genres littéraires

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Proposition de concept de théorie littéraire : l’assimulation

Il y a quelque temps, j’ai fait une faute de frappe en rédigeant une présentation de théorie littéraire sur un roman que les lecteurs les plus anciens de ce blog connaissent bien : Madman Bovary, de Claro. (Plus particulièrement sur cet extrait). En voulant écrire « assimilation », j’ai écrit « assimulation ». J’ai corrigé, avant de m’interroger sur ce mot étrange : on sait que les lapsus sont parfois révélateurs. Alors, l’assimulation, qu’est-ce que c’est ?

En quelques mots : j’appelle « assimulation » l’image que l’on se fait d’un texte qu’on a lu plus d’une fois. Les différentes strates de lecture s’agglutinent ; chaque lecture est à la fois réactivation de souvenirs, et découverte (détails, symboles, schémas…). Mais, lorsque l’on mobilise ces souvenirs de lecture, on les assimile les uns avec les autres : il est très difficile, et assez rare, pour ne pas dire impossible, de pouvoir distinguer la deuxième lecture de la seizième. J’excepte la première lecture, qui est généralement plus frappante que les autres : en effet, elle sort du cadre de ce concept, qui porte non pas sur la lecture mais sur la relecture. Toutes ces strates de lecture assimilées simulent une totalité, celle du livre, du texte. Cependant, il s’agit déjà d’une reconstruction : l’esprit assemble toutes ces impressions fugaces de lecture, ces souvenirs parfois parcellaires, et crée un « texte idéal », c’est-à-dire l’idée qu’on se fait d’un texte « total » tel qu’il existe réellement.

Bien sûr, le livre – l’objet-livre – existe réellement ; sa matérialité est une donnée objective. Mais la lecture telle qu’elle se forme dans notre esprit ne sera jamais totale ; de là l’idée que chacun aura en tête un texte différent de celui d’un autre lecteur, qui aura pourtant lu le « même » texte. On assimile les différentes lectures, pêle-mêle avec : les phrases qu’on a lues sans s’en rendre compte parce qu’on rêvait à ce qu’on va manger à midi ; les interruptions ; la perception de son environnement (cf. Proust, Journées de lectures, ouvrage dans lequel l’auteur soutient qu’on se souvient mieux des circonstances des lectures enfantines que du contenu du livre en lui-même, hypothèse qui me paraît plus que fondée)… Tous ces éléments forment des vides dans l’image mentale du texte, y compris ceux qui redoublent une impression déjà ressentie, c’est-à-dire qu’en relisant un texte, on se souvient des images que cette même phrase avait suscitées en nous, sans forcément prêter attention à la phrase elle-même (à sa formation syntaxique, par exemple). De là l’idée que cette image d’un texte unique est une création a posteriori de notre esprit : on simule un texte total, que l’on pourrait faire tourner dans ses mains en l’examinant de l’extérieur, pour paraphraser Woolf (à propos de la vie, dans Les Vagues).

Donc : la relecture d’un texte est une assimulation de celui-ci.

Why I stopped writing in French – I. in practice

English is such an adaptable language. It lets you pick whatever bits you want, and build whatever house you want with it; it lets you refine it or shred it to pieces – its flexibility seems infinite. English doesn’t know any breaking point. It smiles, a smile full of warmth and casually yellow teeth, and greets you. Make yourself at home, it says. You can borrow what you want. Make yourself a home, English says.

French, on the other side, is nothing but an evanescence – but one with muscles, and hard-working, well-trained ones. French dances, so far away from you – and you can’t reach her – and you know you’re never going to ever ne serait-ce que come closer to her. She knows nothing but distance. She dances, and works the light she twirls around, and she’s made of stiff muscles and discipline; but sometimes – very rarely, only when there is a crack of light between her shoulders, or her thighs – sometimes you can see it: the space in which you would love to nestle; and she does or doesn’t stare at you – she doesn’t do this for you, she has known so many of you already.

French is inaccessible. It doesn’t matter if you’ve trained just like her to try and forecast her moves – she dances like a dim light out of reach, on the very frontier of your tongue – and all you can do is wait for her next moment de grâce.

Genet toujours et le poète encore

J’éprouve le sentiment que d’ici peu de temps tout doit lâcher. Mes imprudences sont graves et je sais que la catastrophe aux ailes de lumière, sortira d’une très, très légère erreur. (Mais qui empêchera mon anéantissement ?) Mais, cependant que j’espère comme une grâce le malheur, il est bien que je m’évertue aux jeux habituels du monde. Je veux m’accomplir en une destinée des plus rares. Je vois très mal ce qu’elle sera, je la veux non d’une courbe gracieuse légèrement inclinée vers le soir, mais d’une beauté jamais vue, belle à cause du danger qui la travaille, la bouleverse, la mine. Ô faites que je ne sois que toute beauté ! J’irai vite ou lentement, mais j’oserai ce qu’il faut oser. Je détruirai les apparences, les bâches tomberont brûlées et j’apparaîtrai là, un soir, sur la paume de votre main, tranquille et pur comme une statuette de verre. Vous me verrez. Autour de moi, il n’y aura plus rien.
Par la gravité des moyens, par la magnificence des matériaux mis en oeuvre pour qu’il se rapproche des hommes, je mesure à quel point le poète était loin d’eux. La profondeur de mon abjection l’a forcé à ce travail de bagnard. Or, mon abjection était mon désespoir. Et le désespoir la force même – et en même temps la matière pour l’abolir. Mais si l’oeuvre est la plus belle, qui exige la vigueur du plus grand désespoir, il fallait que le poète aimât les hommes pour entreprendre un pareil effort. Et qu’il réussît. Il est bien que les hommes s’éloignent d’une oeuvre profonde si elle est le cri d’un homme enlisé monstrueusement en soi-même.
À la gravité des moyens que j’exige pour vous écarter de moi, mesurez la tendresse que je vous porte. Jugez à quel point je vous aime par ces barricades que j’élève dans ma vie et dans mon oeuvre (…).
Créer n’est pas un jeu quelque peu frivole. Le créateur s’est engagé dans une aventure effrayante qui est d’assumer soi-même jusqu’au bout les périls risqués par ses créatures. On ne peut supposer une création n’ayant l’amour à l’origine. (…) Je désire un instant porter une attention aiguë sur la réalité du suprême bonheur dans le désespoir : quand on est seul, soudain, en face de sa perte soudaine, lorsqu’on assiste à l’irrémédiable destruction de son oeuvre et de soi-même. Je donnerais tous les biens de ce monde – il faut en effet les donner – pour connaître l’état désespéré – et secret – que personne ne sait que je sais. (…) Mon orgueil s’est coloré avec la pourpre de ma honte.

Jean Genet, Journal du voleur

De la méfiance en poésie

Le poète contemporain est un être sceptique et méfiant, même, sinon surtout, à l’égard de lui-même. Il hésite à se déclarer poète, comme s’il en avait honte. À notre époque si tonitruante, il est beaucoup plus facile d’avouer ses défauts, s’ils sont spectaculaires et pittoresques, que ses qualités, plus profondément cachées celles-ci, et auxquelles, en outre, on ne croit guère soi-même…

(…)

Un poète, si c’est un vrai poète, se doit lui aussi de répéter : « je ne sais pas ». Dans chaque nouveau poème, il tente d’y répondre, mais après chaque point final un nouveau doute l’envahit, une nouvelle hésitation ; conviction qu’il s’agit une fois de plus d’une réponse provisoire et absolument insuffisante. Il recommence alors, encore et encore, jusqu’à ce qu’un jour les docteurs ès lettres saisissent d’un énorme trombone toutes ces preuves de son insatisfaction de soi, et les appellent « son oeuvre ».

Wisława Szymborska, extrait du Discours prononcé devant l’académie suédoise le 7 décembre 1996 à l’occasion de son prix Nobel de littérature.

Extérieur et poésie – Y. Bonnefoy

Je n’oublie pas que le moindre écrit est un entrelacement de cause dont un grand nombre excèdent la conscience de leur auteur. Tandis que le lecteur, qui en perçoit la pensée par ce qui paraît son dehors, a chance de ce fait même d’accéder à des points de vue autres que les siens mais eux aussi véridiques. Le regard du critique a vérité d’une autre façon que le projet de l’écrivain, du poète, il importe donc tout autant, donnant même matière à  réflexion à deux, à échange. (…)

(…) la poésie est métonymie bien plutôt que métaphore. C’est dans le surcroît de son expérience sur le sens qu’il en perçoit que celui qui se veut poète trouve les voies qu’il est nécessaire qu’il prenne. Les marges de sa pensée en sont le plus vif.

(Je souligne.)

Tiré de L’Écharpe rouge, Yves Bonnefoy, 2016, ed. Gallimard.

De la générosité des Instants-Nés

J’aimerais continuer ici la réflexion débutée dans cet article et poursuivie dans celui-ci.

Dans le premier article, je distinguais les différents instants dont se compose le processus d’écriture poétique. Il y a d’abord la découverte de la force-poésie, cette sensation d’avoir vu quelque chose, d’assister à un événement spécial, on est incrusté dans l’instant. Puis, presque simultanément vient le désir, l’évidence même, de mettre en mots cet instant vécu/compris. (J’utilise le terme de « vécu/compréhension » faute de trouver un mot exact décrivant une sensation qui est la vie, mais pas simplement emportement, sensation, inspiration ; ni complètement une intellectualisation du phénomène dont on a été témoin autant qu’auteur, une simple saisie conceptuelle. Le « vécu/compréhension » participe à parts égales d’une assimilation dans l’instant et d’un recul critique qui permet à la pensée de l’englober, de lui donner un sens. Il y a une dimension lucide dans cette vision qui s’impose lors de l’instant de force-poésie.)

Donc le vécu/compréhension entraîne l’idée de l’écriture, puisque l’enthousiasme ressenti va de pair avec l’organisation logique nécessaire à l’expression, et surtout l’expression écrite.

L’étape suivante n’est pas, contrairement à ce qu’on pourrait penser, l’écriture elle-même, mais un effort de formulation. Effort qui peut se faire durant l’acte d’écrire (tracer des signes) mais qui est forcément antérieur à l’acte lui-même en tant qu’objet terminé et extérieur à celui qui l’a fait.

C’est là que ça devient intéressant. Cet état, de transformation quasiment chimique, a une durée indéterminée – qui peut aller de quelques secondes à plusieurs jours, que l’on appelle communément « inspiration », mais qui n’a rien à voir avec l’inspiration antique – et pose différents problèmes, le plus important étant celui de la fidélité, et, dans une certaine mesure, de la générosité.

On pense à tort l’inspiration comme un phénomène sur lequel on n’a pas prise, duquel on n’est pas responsable. Les mots écrits le sont toujours par choix, même partiellement inconscient, même si la réflexion a eu lieu trop vite pour qu’on puisse la suivre.

Le problème donc dans l’écriture d’un Instant-Né – je pense cette analyse valable, jusqu’à un certain point, pour toute forme d’écriture poétique, mais je me concentrerai ici sur les Instants-Nés en particulier – est donc celui de la fidélité, à plusieurs niveaux.

Tout d’abord, et c’est ce dont je parlais dans le premier article, se pose la question de la fidélité de la retransmission. Comment faire en sorte que le langage s’efface – alors qu’il est le seul matériau du poème – devant le fait, l’image, l’instant de force-poésie, lesquels échappent au langage ? Sachant que la poésie est communément décrite comme réflexion sur le langage, un Instant-Né est-il toujours de la poésie ? Peut-on échapper à la poésie en bâtissant une œuvre poétique ? Comment décrire précisément cette route de montagne, ce bâtiment ? Les mots font référence, dans l’image mentale qu’ils créent chez tout individu, à un vécu particulier. Chacun porte en lui l’image d’une certaine route de montagne, qui sera différente de celle que portent les autres. Le vécu/compréhension se heurte d’emblée à ce problème, qui est celui, au fond, de toute écriture.

Ici, nous avons donc le problème de celui qui écrit et ne sait pas comment transmettre ce dont il voudrait faire profiter d’autres que lui. Pour trouver le moyen d’écrire en étant compréhensible (pas dans le sens de la raison, mais dans celui de la saisie de l’instant par d’autres), il doit en quelque sorte s’échapper lui-même, se sortir de son univers.

Pour ce faire, il doit se détacher de lui-même, de son vécu, de son passé (mais dans quelle mesure cela est-il possible ?…), pour assister de nouveau à l’instant qu’il veut transmettre, mais en étant cette fois non plus un témoin en même temps qu’un auteur, passif en même temps qu’actif, mais passif sous un angle différent. Tout est une question d’interprétation. En même temps, les mots viennent, et il faut les choisir en ayant pleinement conscience qu’ils remplaceront le vécu/compréhension.

C’est ce phénomène dont je parlais dans le premier article : les mots qu’on utilise pour rendre vivant l’instant le vampirisent, ou le parasitent, si vous préférez ; plus le temps passe, plus la sensation s’affaiblit, et plus les mots deviennent sonores. Prenons l’image de l’alambic. À l’origine du processus, il y a un tout : les fruits, l’alambic, les vapeurs, l’excitation, les parfums… Quelque chose est en train de se passer, de se transformer, dont on est à la fois témoin (je regarde le processus, qui n’est pas moi mais un objet extérieur) et auteur (puisque c’est moi qui ai réuni les fruits et fait les réglages de l’alambic). Or le résultat de ce processus : une bouteille fermée, transparente mais solide, et l’eau-de-vie dans le verre. C’est un produit sur lequel on n’a plus prise, et qu’on peut consommer (avec modération) sans plus penser au processus qui en est à l’origine. Avec le temps, la seule chose qui vienne à l’esprit, qui prenne la place de l’alambic et de ses odeurs, c’est cette bouteille qui contient l’eau-de-vie produite. (D’ailleurs, le fait qu’on doive jeter le premier litre produit, néfaste, rappelle que dans l’écriture, le premier jet (le premier filet d’alcool ?) doit être retravaillé, creusé plus profondément, certaines formules supprimées, sans quoi le poème est lui aussi mauvais)).

Tout ceci pour dire que le matériau même de la poésie semble trahir le phénomène qui l’a déclenchée.

Mais la fidélité d’un Instant-Né, ce n’est pas seulement sa conformité avec l’instant  vécu/compris de force-poésie (jargonnons, jargonnons) ; c’est aussi la fidélité du texte vis-à-vis de sa nature. Je présentais cette forme comme une sorte de « photographie poétique ». Il doit donc y avoir, dans un Instant-Né véritable, je veux dire AOP (appellation d’origine protégée), une forme de clarté, d’objectivité. Que celui qui l’a écrit s’efface, au profit de ce qu’il montre. D’où la nécessité de trouver quelque chose de commun à tous dans la rédaction d’un poème de ce type. Comme dans tous les genres littéraires, il y a un pacte – implicite ou explicite – entre l’auteur et le lecteur : dans le cas de l’Instant-Né, l’auteur s’engage à montrer quelque chose que le lecteur puisse ressentir lui aussi. Il se doit donc d’être fidèle à cet engagement, en ne laissant pas le lecteur désorienté par une œuvre ou trop hermétique ou trop prosaïque. Ni trop conceptuel – en touchant à l’essence des mots, des Idées –, détaché de la réalité, ni trop particulier.

De là aussi l’idée qu’un Instant-Né est, doit être généreux : le but, c’est le plaisir (de la lecture) d’autrui ; il ne faut pas se replier sur soi-même mais au contraire faire un effort pour sortir de soi-même et se mettre à la place de l’autre, du lecteur qui est la finalité de l’écriture. En somme, il faut que le lecteur ressente quelque chose de personnel en lisant un Instant-Né, que les images créées par le poème fassent écho aux siennes propres.

Un Instant-Né, ça s’efface, et c’est récupéré par un lecteur.

Comme on offre une bouteille d’eau-de-vie de sa cuvée.